ATONALITÉ

ATONALITÉ

C’est dans les premières années du XX^e siècle, et surtout à partir de 1912 (année de la première audition du Pierrot lunaire d’Arnold Schönberg), que l’on commença à parler de musique «atonale» et, par extension, de ce qui devait être considéré, à tort, comme une technique – ou un ensemble de techniques – de composition musicale, et qui fut nommé «atonalité».

En réalité, le mot atonalité ne s’applique à aucun style musical déterminé, mais il englobe tous les styles musicaux dans lesquels les règles du système tonal classique ne sont plus appliquées. Il existe donc à l’époque moderne, à partir du début du XX^e siècle, quantité d’écoles musicales qui, à un titre ou à un autre, peuvent être qualifiées d’atonales. Le terme, toutefois, ne s’applique pas aux musiques qui existaient avant le système tonal et qui, par conséquent, n’y obéissaient pas encore. Jamais, par exemple, une musique modale (construite à partir d’un mode différent de celui de nos gammes classiques, majeures ou mineures) ne fut appelée atonale.

L’atonalité semble donc être moins liée à la disparition de la tonalité ou de la modalité qu’à celle d’un de leurs caractères communs: en effet, dans ces systèmes, un rôle particulier, prédominant, est accordé à l’une des notes de la gamme ou du mode, cette note apparaissant, sous le nom de «tonique», comme une sorte de pôle d’attraction. Une musique pourra donc être dite atonale lorsqu’elle ne contiendra ni ton, ni mode, ni aucune note ayant un rôle privilégié par rapport aux autres notes.

Dans la musique occidentale, les gammes des divers tons ou modes sont constituées par une suite de sept sons (par exemple: do , ré , mi , fa , sol , la , si , pour la gamme appartenant au ton de do majeur). Mais l’évolution de cette musique s’est faite dans le sens d’un enrichissement progressif dont le résultat est la coexistence successive de plusieurs tonalités dans une même œuvre musicale. Chacun de ces changements de tonalité, à l’intérieur de la même œuvre, est une «modulation». De plus, sans que la tonalité ait été changée, il arrivait fréquemment qu’il soit fait usage de notes et d’accords appartenant à une autre tonalité. Progressivement, on en est donc venu à utiliser, à l’intérieur d’un système dans lequel les sept degrés de la gamme classique continuaient à jouer le rôle d’une charpente invisible, les douze notes de la gamme chromatique. Cette évolution devient sensible à partir de la fin de l’époque romantique (Liszt, Wagner, Mahler, par exemple).

En 1923, Schönberg, dans une valse qui est la dernière pièce de sa Suite pour piano op. 25, pratiqua l’utilisation systématique des douze sons de la gamme chromatique. Le système qu’il imagina à cette occasion fut appelé «dodécaphonique».

Mais il répugnait à Schönberg d’entendre dire de sa musique qu’elle était atonale. Il préférait, quant à lui, l’expression de «pantonalité», considérant que sa musique n’était pas privée de cette sorte de pôle d’attraction dont la tonique fait fonction dans le système tonal et qu’il s’y présentait une coexistence simultanée de toutes les tonalités. Pour assurer la cohérence de l’œuvre, Schönberg avait eu l’idée de présenter les douze notes de la gamme chromatique sans omission ni répétition en fixant l’ordre de leur apparition. La matière première de la composition musicale devient alors une «série» de douze sons. Et on parle volontiers de «technique des douze sons» (Zwölftontechnik ) ou de «technique sérielle» (Reihentechnik ).

On aurait tort, cependant, de confondre musique sérielle et musique atonale ainsi que musique dodécaphonique. Il existe, en revanche, des musiques qui, sans être ni sérielles ni dodécaphoniques, n’en sont pas moins privées de tonalité parce qu’elles font appel à des systèmes d’écriture tout à fait étrangers au système tonal. Les musiques non tonales ont été considérées comme musiques d’avant-garde jusqu’aux environs de l’année 1960. Elles paraissent maintenant habituelles, et même banales.

1. La dégénérescence du système tonal classique

Le système modal (ancien) et le système tonal (classique) sont fondés sur une véritable hiérarchie des degrés de la gamme, hiérarchie dans laquelle la note dite tonique (celle qui donne son nom au ton) joue le rôle principal. Une autre note, le cinquième degré de la gamme (par exemple, sol dans la tonalité d’ut ), dite dominante, était également très importante. L’enchaînement de l’accord construit sur la dominante avec celui qui est construit sur la tonique constitue une véritable affirmation de la tonalité et est dit «cadence parfaite» (fig. 1). Traditionnellement, les œuvres classiques se terminaient par une telle cadence parfaite. Pour des raisons liées à l’acoustique musicale, il n’était pas possible, jusqu’aux premières années du XVIII^e siècle, d’utiliser toutes les tonalités. Bien que, théoriquement, chacune des douze notes de la gamme chromatique ait été susceptible d’être la tonique d’une tonalité, la facture et l’accord des instruments n’autorisaient ce privilège qu’à quelques-unes (tonalités dites voisines de celle d’ut majeur). Les modulations, c’est-à-dire les changements de tonalité au cours d’une même œuvre, étaient donc également limitées. Dès qu’apparut la justification théorique de l’accord des instruments de musique suivant le système tempéré et la mise au point d’une méthode pratique pour accorder ainsi les instruments, une évolution considérable devait se produire dans la musique occidentale, évolution qui allait permettre l’épanouissement du système tonal, mais aussi provoquer sa dissolution progressive. Cette justification théorique du système tempéré, c’est-à-dire de la division de l’octave en douze demi-tons égaux, fut accomplie à la fin du XVII^e siècle par Andreas Werckmeister. Elle eut pour conséquence de rendre également utilisable chacune des notes de la gamme chromatique dans quelque tonalité que ce soit. En 1722, Bach, dans son Clavier bien tempéré , apportait une démonstration géniale et éclatante de la valeur pratique de cette théorie en écrivant effectivement deux préludes et deux fugues dans chacune des douze tonalités majeures et des douze tonalités mineures.

Dans un premier temps (c’est-à-dire environ jusqu’à la fin de la première moitié du XIX^e siècle), la tonalité devait se trouver renforcée par la faculté qu’avaient ainsi gagnée les compositeurs d’utiliser, à l’intérieur des accords qu’ils employaient, des notes qui, bien que n’appartenant pas à la tonalité de base, rendaient plus évidente la fonction desdits accords. Même une cadence parfaite pouvait bénéficier de cette intrusion de notes étrangères à la tonalité qu’elle devait affirmer sans rien perdre de sa signification. Vers la fin de l’époque romantique, toutefois, l’abus du chromatisme allait finir par mettre en danger la conscience que pouvait avoir de la tonalité un auditeur non rigoureusement attentif. Cette disparition progressive de la conscience de la tonalité était due, d’une part, à l’emprunt de plus en plus fréquent d’accords divers fait à des tonalités éloignées de celle de l’œuvre (cf. Wagner), d’autre part, à l’utilisation d’accords qui pouvaient appartenir simultanément à plusieurs tonalités comme, par exemple, l’accord dit de «septième diminuée» ou celui dit de «quinte augmentée» (cf. Liszt). Peu à peu, on en est même arrivé à ne plus utiliser, pour terminer une œuvre musicale, la cadence parfaite et, progressivement, à abandonner jusqu’à l’accord parfait sur la tonique comme accord final. Il semble que le premier musicien qui se soit permis cette licence ait été Liszt, dans une œuvrette pour piano intitulée Nuages gris , écrite en 1881 (fig. 2).

Au début du XX^e siècle, plusieurs perspectives s’offraient aux compositeurs en face de cette transformation, de cette dégénérescence du système tonal. Une partie des voies possibles fut effectivement explorée, par exemple: le rajeunissement des modes archaïques à travers les perspectives tonales (école Niedermeyer); le recours à des modes exotiques ou au folklore; l’utilisation de modes construits indépendamment du système tonal, comme la «gamme par tons entiers» (Debussy) ou les modes dits «à transpositions limitées» (Messiaen); l’utilisation simultanée de deux ou de plusieurs tonalités classiques, dite polytonalité (Milhaud); le retour pur et simple à des formes d’écriture traditionnelles plus ou moins pimentées de notes étrangères (école dite néoclassique); l’évolution dans le sens d’une généralisation du chromatisme, évolution qui devait aboutir à ce que l’on a appelé l’atonalité. Bien que cette dissolution du système tonal par utilisation permanente de l’ensemble des notes de la gamme chromatique puisse être remarquée dans les œuvres de Schönberg, de ses deux disciples Berg et Webern, et de quelques musiciens moins célèbres, comme Mathias Hauer, dès les premières années du XX^e siècle, c’est seulement en 1912, à propos du Pierrot lunaire de Schönberg, que les critiques commencèrent à parler d’atonalité. On peut alors considérer que la période qui va de 1912 à 1923 est celle d’une sorte de non-tonalisme empirique. Les compositeurs qui ont renoncé à prendre appui sur l’architecture préexistante du système tonal construisent leurs œuvres à partir d’un contrôle strict des intervalles et des accords qu’ils emploient, parfois (comme Webern) en ayant recours à certains artifices du contrepoint (les diverses formes de canons, par exemple). Mais on sait que les formes de la composition classique – par exemple, la sonate – s’appuyaient sur la tonalité, et tout particulièrement sur le jeu tonique-dominante. Il restait donc à découvrir le moyen d’obtenir des formes de composition musicale aussi «solides» en se privant de ce jeu tonal.

2. Le dodécaphonisme, la série de douze sons

L’idée à laquelle eut recours Schönberg dans la valse de sa Suite pour piano op. 25 est celle qui consiste à utiliser, toujours dans le même ordre, sans omission ni répétition, chacune des douze notes de la gamme chromatique. Ce procédé excluait toute référence à une tonalité privilégiée (l’œuvre entière ne pouvait pas être plus tonale que ne l’est une gamme chromatique), garantissait une rigueur de construction que la répétition des mêmes intervalles rendait perceptible à l’auditeur et, enfin, respectait le principe de la polyphonie occidentale selon lequel est recherchée une synthèse entre mélodie et harmonie puisque lesdits intervalles sont appliqués aussi bien aux notes entendues consécutivement qu’à celles qui sont entendues simultanément. Tout naturellement, une musique ainsi construite à partir de l’utilisation systématique des douze sons de la gamme chromatique fut appelée musique dodécaphonique. Mais, au-delà de l’aspect strictement atonal – aspect qui était garanti par le dodécaphonisme – apparaissait un phénomène plus important: celui du remplacement, pour obtenir la cohérence du discours musical, des rapports entre les sons qui résultaient des fonctions tonales par ceux qui s’imposaient naturellement du fait de leur répétition dans le même ordre ou dans un ordre voisin. La structure de la composition musicale était donc obtenue à partir d’une série de douze sons ou des douze intervalles qui les séparent (le dernier étant lié au premier). D’où le nom de musique sérielle donné à cette technique. Pendant une première époque, l’idée de série fut intimement liée à celle de dodécaphonisme en ce sens que l’on ne concevait guère une série qui n’eût pas douze sons, c’est-à-dire tous ceux de la gamme chromatique. On admettait alors qu’une série de douze sons pouvait avoir quatre formes principales différentes: une forme dite originale; une forme récurrente, dans laquelle l’ordre des notes était inversé, la dernière devenant la première; une forme renversée, dans laquelle les intervalles étant conservés, leur sens était inversé, chaque intervalle ascendant devenant descendant et inversement; la récurrence du renversement, où le sens des intervalles et l’ordre des notes étaient inversés (fig. 3). Chaque compositeur se trouvait libre d’utiliser ou non chacune de ces formes de la série ainsi que chacune de leurs transpositions. Le premier, Webern eut cependant l’idée d’utiliser des séries de douze sons qui, en réalité, pouvaient elles-mêmes se subdiviser en trois séries de quatre sons ou quatre séries de trois sons (fig. 4). La notion stricte de série – présentation dans un ordre donné d’un nombre donné d’intervalles – pouvait donc se trouver dissociée de la notion stricte de dodécaphonisme – utilisation systématique des douze sons chromatiques.

Jusqu’en 1952, la notion de série parut très étroitement liée à la répartition des notes ou des intervalles. À cette date, Messiaen publia une œuvre pour piano intitulée Mode de valeurs et d’intensités , dans laquelle l’ordre de succession sans omission ni répétition était imposé non seulement aux notes, mais aussi à leurs durées et à leurs intensités (nuances). À la suite de cette œuvre apparut la série dite généralisée (Boulez). Brièvement décrite, la technique sérielle généralisée se présente comme une extension de la technique sérielle de Schönberg aux durées, aux intensités et également aux timbres. Autrement dit, il s’agit de la superposition de séries dictant leurs lois à la hauteur des notes, à leurs rythmes, à leurs nuances et à leur instrumentation. C’est là une technique d’écriture musicale d’une rigueur égale à celle que l’on pouvait trouver chez certains maîtres du contrepoint de la Renaissance.

3. Évolution de l’atonalité

Dans l’évolution des musiques dites atonales, on peut discerner trois périodes principales. Dans la première, qui s’étendrait de 1908 environ (année où Schönberg écrivit ses quinze mélodies sur le Livre des jardins suspendus de Stefan George et ses Cinq Pièces pour orchestre op. 16) à 1923 (année de la Suite pour piano op. 25), on peut considérer que le principe de la tonalité classique s’est trouvé complètement dissous dans le chromatisme et que les compositeurs, conscients de cette dissolution, renoncent à l’appliquer sans pour autant chercher à le remplacer par un autre système. Il s’agit d’une période pendant laquelle la musique devient hyperromantique et, souvent, expressionniste. La deuxième serait celle qui s’écoule entre 1923 et les dix années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Nous voyons alors la musique sérielle érigée en un système aussi cohérent que celui de l’harmonie classique, avec ses règles et ses coutumes. La troisième est celle où, par réaction contre l’extrême complexité qu’avaient atteinte les techniques sérielles, on vit se produire une véritable rupture: le dodécaphonisme étant abandonné, diverses techniques plus ou moins nouvelles furent proposées pour le remplacer. Il y eut d’abord les musiques dites aléatoires dans lesquelles le ou les interprètes pouvaient improviser librement à partir d’une règle du jeu donnée par le compositeur. L’exemple le plus fameux fut le Klavierstück XI de Stockhausen. Par ailleurs, avec Varèse, qui souhaitait remplacer le mot «musique» par l’expression «sons organisés», et ensuite sous l’influence des musiques concrètes, électroniques ou électro-acoustiques, certains compositeurs arrivèrent à une conception de la musique dans laquelle les timbres des sons, leur nature acoustique jouent un rôle suffisamment grand pour que se trouve supplanté celui qui est joué par les hauteurs. Les règles de composition spécifiquement musicales étant abandonnées, il devint possible, soit de ne les remplacer que par son seul caprice (en l’occurrence baptisé instinct, inspiration et créativité), soit de leur substituer d’autres règles prises, par exemple, comme le fit Xenakis, dans des domaines physico-mathématiques. À partir du début des années soixante-dix, on vit se multiplier les recherches en vue d’une délectation sonore produite non par la construction rigoureuse d’un langage musical, mais par les sons eux-mêmes. Si une telle recherche de sonorités nouvelles appartient à la nature même des musiques électro-acoustiques et justifie tous les travaux informatiques portant sur l’analyse et la synthèse des sons, elle conduisit aussi, et d’une manière plus discutable, à essayer d’obtenir des effets nouveaux à partir d’instruments de musique traditionnels, fût-ce en les maltraitant. Un des premiers exemples fut le fameux «piano préparé» de John Cage. En 1975 environ, une nouvelle école, dite «spectrale», voit le jour en France. En théorie, cette école entend substituer au discours musical fait d’une synthèse dialectique entre mélodie et harmonie une juxtaposition, ou une évolution, des sonorités obtenues en faisant exécuter à chaque instrument, avec, éventuellement, des déformations volontaires, les notes correspondant aux harmoniques d’une fondamentale donnée. Si, d’un certain point de vue, il y a quelque chose de tonal dans la musique spectrale puisque les harmoniques naturels sont pris en compte, cette musique est radicalement non tonale puisque les agrégations sonores (ou accords) ne remplissent aucune fonction les uns par rapport aux autres. En tout état de cause, il semble que le système tonal classique soit destiné à ne plus être employé. Il reste que, ne pouvant juger d’une évolution a priori, c’est l’avenir qui nous révélera laquelle, parmi les multiples tendances des musiques atonales , aura eu la chance de n’être pas éphémère.

Depuis le jour où elle a fait son apparition, l’atonalité a été l’objet de polémiques enflammées. Si nous pouvons admettre, aujourd’hui, que cette ardeur s’est considérablement refroidie, il ne serait pas exact de dire qu’elle est complètement éteinte. Il est donc normal que nous résumions les arguments principaux qui sont encore utilisés par ses partisans aussi bien que par ses adversaires.

Contre l’atonalité on a invoqué les arguments suivants:

– Un système atonal ne tient pas compte des lois acoustiques de la résonance naturelle (il faut bien dire que cette objection n’apparaît plus que très rarement; en toute logique, d’ailleurs, ceux qui l’emploient auraient dû protester dès le début de l’utilisation du système tempéré).

– L’existence d’un pôle attractif (la tonique dans la musique tonale) est indispensable à la musique. Selon Joseph Schillinger, une distribution neutre des notes, en vue de constituer une mélodie, ne peut avoir aucun sens.

– Du fait de l’utilisation systématique des douze sons de la gamme chromatique, une musique atonale est forcément confuse et compliquée.

– Les musiques atonales ne peuvent exprimer que des sentiments d’angoisse et de tristesse. Elles symbolisent une décadence esthétique (il semble que cet argument soit inspiré par les premières musiques dites atonales, issues de l’expressionnisme postromantique).

– La plupart des musiques atonales sont écrites par des gens qui ne possèdent pas les connaissances que doit avoir un vrai compositeur. Ils se réfugient dans ces techniques faciles d’apprentissage parce qu’il leur a manqué le courage et les aptitudes pour maîtriser toutes les difficultés de la science musicale.

En faveur des musiques atonales, on avance ces raisons:

– Il existe pour toutes les activités humaines, et par conséquent pour la musique, une évolution inévitable. Le sens naturel de cette évolution conduit à l’atonalité à travers le chromatisme de la fin du système tonal.

– Si aucune note privilégiée ne joue plus le rôle d’un pôle attractif, il n’en résulte pas, pour autant, que toute orientation ait disparu. La manipulation de la série donne, à défaut d’un pôle d’attraction, ce que l’on pourrait comparer à un champ de force conservant à l’œuvre musicale toute sa cohérence.

– Parallèlement à l’évolution de la technique musicale, il existe une évolution de la sensibilité de l’auditeur (les deux étant liées). Les techniques atonales satisfont à cette nécessité de renouvellement. Cette idée était, par exemple, celle de Busoni (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst ).

On pourrait dire, en conclusion, que l’arbitre suprême de ce genre de débat est le public. Il semble certain qu’après avoir étonné ou même scandalisé le public, toutes les formes de musique atonale soient largement admises et que certaines œuvres soient même considérées universellement comme des chefs-d’œuvre.

atonal, ale, aux [ atɔnal, o ] adj.

• 1914; de 2. a- et tonal

♦ Mus. Qui ne s'organise pas selon le système tonal, dans la composition musicale. Musique atonale dodécaphonique, utilisant le principe de la série. ⇒ sériel. Des systèmes atonaux. — N. f. ATONALITÉ , 1924 . ⊗ CONTR. Tonal.

● atonalité nom féminin Écriture musicale qui utilise la totalité des ressources de la gamme chromatique en se fondant sur l'émancipation de la dissonance.

atonalité

n. f. Caractère de l'écriture musicale atonale; ensemble des principes qui la régissent.

⇒ATONALITÉ, subst. fém.

MUS. Principe d'écriture musicale qui utilise tous les degrés chromatiques de la gamme, sans tonalité définie :

• 1. Schoenberg, tout d'un coup, vaporise du vitriol avec deux menus recueils de pièces pour piano : Drei Klavierstücke (op. 11) et Sechs Kleine Klavierstücke (op. 19) qui ouvrent dans son œuvre l'ère de la pure atonalité.

A. CŒUROY, Panorama de la mus. contemp., 1928, p. 80.

• 2. ... la « polymétrie » de Stravinsky et la Klangfarbenmelodie de Schönberg n'apparaissent dans leur œuvre que comme des phénomènes mineurs ou des tentatives sans développement sûr. Au contraire, ces deux musiciens tiennent l'affiche de la découverte avec deux positions majeures que résument les mots de polytonalité et d'atonalité.

P. SCHAEFFER, À la recherche d'une mus. concr., 1952, p. 130.

Rem. 1^re attest. supra ex. 1; dér. de tonalité, préf. a-².

PRONONC. :[].

STAT. — Fréq. abs. littér. :3.

BBG. — CANDÉ 1961.

atonalité [atɔnalite] n. f.

ÉTYM. 1924, A. Casella, à propos de Schoenberg; de 2. a-, et tonalité.

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♦ Mus. Système musical qui n'obéit à aucune tonalité.

REM. On dit aussi atonalisme. || « Avec Pierrot lunaire (1912), nous sommes en plein atonalisme » (Claude Rostand, la Musique allemande, p. 116, n^o 894, 1960).

Encyclopédie Universelle. 2012.